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崆峒山为道教名山，是黄帝向广成子问道的地方。崆峒山绝顶上有一组以真武殿、太和宫、玉泉殿、老君楼等为主体的明代建筑群，气势恢弘，错落有致。其中老君楼内南北二壁上有反映道教理念彩绘的“八十一化图”。

“八十一化图”溯源

“八十一化图”源于“老子化胡”说。司马迁《史记》为老子李耳立传时，曾留下了“言道德之意五千余言而去，莫知其所终”和“老子，隐君子也”的疑团及可作多种解释的意绪。于是，在佛、道两家争夺信众的过程中，道教的信奉者巧妙地演化成“老子化胡”说，肇始于东汉末年。《后汉书·襄楷传》记：“延熹9年(166年)，(襄)楷自家诣阙上疏曰：‘……闻宫中立黄老浮屠之祠……或言老子入夷狄为浮屠’。”西晋朝的国子学祭酒(系掌国家最高学府和教育管理机构的长官)王浮据此写了《老子化胡经》一书。对此，南朝·梁和尚僧佑指出：“昔祖(法师)平素之日，与(王)浮争正邪。(王)浮委屈，即意不自忍，乃作《老子化胡经》，以污谤佛法(引自梁·僧佑《出三藏记集》卷15《法祖法师传》)。”

另一个值得玩味的是，北宋人张君房的《云笈七籤》卷102《混元皇帝圣记》载：“太上老君者，混元皇帝也。”说“经过数个81万亿81万岁”，“变化五色玄黄大如弹丸，入玄妙(玉女)口中，玄妙因吞之。81年乃从左胁而生。”又，旧题西汉河上公作《老子章句》，共分81章。想来，“八十一化图”与上述诸多“81”不无关联。存此备考。

对《老子化胡经》，道、佛两教时断时续地争论不休。到宋代，宋真宗袒护《老子化胡经》，又使之兴盛一时。至宋末，有人据“化胡说”附会出“八十一化图”。已知图中第42化为老子化“摩尼图”。摩尼教也称“明教”、“明尊教”、“末尼教”、“牟尼教”，乃古波斯宗教，武则天时，传入长安。自42化出现后，摩尼教更加依附道教，及至将其教义经典接二连三地混入了宋代官方的《道藏》。另一则为第15化“住崆峒”。由此可见崆峒山在道教中的较突出的地位。

现存于崆峒山绝顶老君楼中的“太上老君八十一化图”，按道教教义，尤其有“住崆峒”的一化之依托，其彰显自然也就顺理成章。

“八十一化图”的年代

崆峒山老君楼从建筑风格上看为明代组群建筑的一部分，明代工匠在指定环境地段，按照成熟的定型做法，恰当地安排了隍城建筑群，在取法自然、层次等方面，手法多样，形式别致，每个殿堂自成一局，而相互之间又有联系，他们把各种大小不同形式、不同的建筑巧妙地进行组合，使它们既能适应功能要求，又取得了很好的艺术效果。显示了明代工匠在特殊的地段上进行的空间组织和巧妙地运用建筑体量的无比智慧，也表现了他们高度敏锐而准确的尺度感。隍城建筑群就是明代院落组合的卓越范例。由于太上老君在道教上的特殊地位，老君殿又高于其他建筑。

老君楼内的“八十一化图”，1982年经原平凉市人民政府公布为县级文物保护单位。对于壁画绘于何时，画无年款，专家们说法不一。据仇非先生主编的《新修崆峒山志》第76页：“……殿内壁间有明代嘉靖年重修时金粉镶嵌彩绘太上老君八十一化图共82帧。”《平凉市志》第24卷载：“……大殿南侧建有三仙殿、太上老君楼，并有宫厅道院。于嘉靖39年(1560)完工”。天启元年(1621)明熹宗书“勑赐崆峒”4字刻石嵌灵官洞中门上方，额前书“峻极于天”，后书“诞先登岸”8个大字。清康熙20年(1681)苗清阳在灵官洞门外置钟、鼓二楼，道光19年(1839)在太上老君楼内墙壁用金粉彩绘“太上老君八十一化图”。李学纯先生在《崆峒山纪事》中载，老君楼壁画为“道光年间(1821——1850)金粉彩绘于隍城太上老君楼殿内，共82方”。

综上所述，我认为老君楼壁画最初绘制应为嘉靖年间(1522年——1566年)，道光19年可能进行过一次修复，因为北壁几处画面色调与原色调不符。以此推断，该壁画最初成型距今已有400多年，即使最后一次的修复，距今也有167年。

“八十一化图”的美学意蕴

“八十一化图”由于色与线的运用非常纯熟和精练，在人物的行、住、坐、卧的举止言谈中展示人的心灵境界，从面部、眼神、姿态、人物之间的相互关系、人物与环境的关系、局部情节与主体人物的关系等方面，表现出人物发自心灵的神采风情，塑造了大量富有艺术生命的人物形象和引人入胜的艺术境界，创造了中国式的写实风格。崆峒山老君楼壁画之所以至今仍然光彩照人，被人们普遍赞赏，主要原因是它在壁画艺术上取得了多方面的成就。

造型与变形。老君楼壁画中有神灵形象和俗人形象之分。这两类形象都来源于现实生活，但又各具特点。从造型上说，俗人形象富于生活气息，而神灵形象则变化较少；从衣冠服饰上说，神和俗人都为中原汉装。老君楼壁画继承了传统绘画的手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物等形象(如第27化)。

变形的方法是夸张变形，以人物原型进行合乎规律的变化，额骨显露，眉目之间加大距离，嘴角上翘(如第36化)，武像横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。

线描和赋彩。线描和色彩作为我国传统绘画艺术的语言，具有高度的概括力和表现力，用多色繁杂的笔墨，可塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。老君楼壁画全面继承了中国工笔绘画传统，肢体用秀劲圆润的铁线描，厚重的衣纹用折芦描，蓬松的须发用游丝描，以不同的线描表现不同的质感，增强了形象的真实感。

色彩是最大众化的艺术语言，“赋彩鲜丽，观者悦情”，一语概括了色彩美的魅力。老君楼壁画继承了传统的赋彩规律，着意表现物体的固有色，追求复杂的光化色；强调色彩装饰美，追求色彩的真实感；在复杂的色彩中，精心设计了对比、衬托以及叠晕，使彩色交光互映，相得益彰。

晕染是老君楼壁画使用色彩表现立体感的重要方法，画面有凸有凹，丰富了笔画的技法，创造了兼有装饰性和立体感的人物形象。

装饰性构图。老君楼壁画装饰性构图总的特点是“满”。所谓“满”，就是结构复杂，很少留有空白。但是，满而不乱，井然有序。“八十一化图”每化都有整体结构，主题画摆在易于观赏的重要画面，其余内容互相配合，构成一个严整而有节奏的立体艺术结构。

以形写神。传神是中国绘画艺术的最高审美要求。早在战国时代，韩非子就指出，形象必须有“君”(即神)。晋陆机《文赋》“信情貌之不差，故每变而在颜”。这就是说人的心灵活动与外貌是一致的，感情的变化都反映在脸上。老君楼壁画不仅注意人体造型的准确，也十分重视对人物面部表情的刻画。如第37化图中，佛道人物长裙大袖，正襟危坐，嘴含微笑，对尘世抱着鄙弃和超然的态度；各种各样的精神状态，都通过人物面部表现了出来。

崆峒山老君楼道教“八十一化图”，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象很少见骨骼，着重表现“寓形寄意”的装饰美。真可谓“风云将逼人，鬼神若脱壁”。这样的形象，在崆峒山老君楼壁画中比比皆是。